Билеты в Большой театр 
Здесь кстати вспомнить слова А. Н. Серова: «Пение Глинки, даже в самой выразительной по декламации музыке, всегда оставалось пением, никогда не переходило в декламацию немузыкально произнесенного слова».
«Из отдельных исполнителей,— писали газеты,— упомянем о новой Антониде — г-же Катульской и новом Сабинине — г. Лабинском. Оба отчетливо и музыкально исполнили свое дело, а г-жа Катульская даже придала фигуре Антониды непривычную в наших представлениях живость и теплоту». Последнее замечание особенно интересно.
Советским зрителям не довелось услышать Елену Климентьевну в этой партии — «Иван Сусанин» после революции зазвучал вновь на сцене Большого театра только в 1939 году и уже с другими исполнителями. По запечатленный фотографом образ Антониды — Катульской перекликается с характеристикой газеты. На фотографии ее Антонида стоит в весьма задорной позе, с лукавой усмешкой на живом, веселом лице.
Образ Людмилы в трактовке Катульской приобретал своеобразный колорит, богатый жизненными красками. В эпизоде, обращенном к Фарлафу, например, приветливость соединялась с тонкой иронией, наивным лукавством. Весь этот раздел исполнялся staccato, очень острым, точным звуком. Только фраза на словах «принужденной любви» широко выпевалась. Затем небольшое ritenuto вновь приводило к куплету «Храбрый витязь Фарлаф», построенному на шутливой, кокетливой интонации. Все это Катульская пела на легком дыхании и гибкой гортани. Эпизод же, обращенный к Ратмиру, исполнялся уже на грудной опоре, устойчивой гортани — теплота и насыщенность звука подчеркивали искренность Людмилы, ее желание утешить молодого хазарского хана; звучание голоса здесь должно отчасти передать и чувственную экспрессию картин «роскошного неба юга».
Новые черты вокального образа Людмилы выявляются в ее развернутой сцене в саду у Черномора. Национальный облик Людмилы здесь приобретает особую рельефность благодаря задушевной русской песенности ее арии «Ах ты, доля, долюшка», составляющей лирический центр этой сцены. Но лирика сочетается с новыми эмоциональными красками, с новой характеристикой Людмилы. В этой сцене проявляются гордость русской девушки, ее непримиримая воля к свободе, решительность и настойчивость, верность чувству. Дочери Светозара нет жизни в плену, хотя бы и в роскошных садах Черномора. «Людмила умереть умеет»,— заявляет она, бросаясь в голубые волны, и только водяные девы, по воле Черномора, не дают ей погибнуть. Однако героические черты характера Людмилы в некоторых последних постановках выявляются слабо. Режиссеры стали часто подчеркивать детское ребячество, капризность Людмилы, облегчая образ, лишая его национальной яркости, глубины. К тому же он остается статичным, не показывается в развитии.
Катульская иначе трактовала вторую сцену. Здесь ее героиня представала более мужественной и смелой. Певица передавала развитие образа и переключением звука на более грудную опору по сравнению с первым актом. Ведь Людмила, внезапно оторванная от отчего дома, от. любимого жениха, перенесенная за тридевять земель, в волшебную страну, много пережила, перечувствовала. Ей ничего не было мило в новой обстановке, и ее гордость, ее любовь, ее чистота не позволяли ей покориться злому карле. В своем несчастье Людмила активна, решительна, непобедима. Только на момент она предается грустному излиянию чувств, жалобе на свою печальную долю. Это роднит ее переживания с переживаниями простой русской девушки, изливающей свою тоску в песне. «Петь как песню плавно, очень тепло, от души, искренно»,— гласит надпись в клавире Катульской, на той странице, с которой начинается Adagio Людмилы. Именно так звучит эта мелодия у солирующей скрипки; композитор здесь требует играть cantabile vibrato. Интересно, что здесь ужо все виртуозные пассажи и гаммы переходят к партии скрипки и исполняются в строгом ритме. Только каденцию поет Людмила, повторяя ее за скрипкой, как стон, как жалобу без слов; это обязывает к плавной кантилене, певучести, которые определяют весь характер песни. Con anima указывает здесь композитор, и это требование надо выполнять, отбирая самые выразительные краски, окрашивая звук теплотой широкого дыхания.
И снова героические интонации — «Безумный волшебник! Я дочь Светозара! Я Киева гордость!» — акцентирование ударных слогов, широкое пение, яркий звук на большой опоре. Здесь певица стремится достичь драматического звучания голоса.
В ансамбле финала партия Людмилы вновь обретает колоратурный блеск, изобилуя верхними нотами и виртуозными пассажами, выражающими светлые ликующие чувства. Работа над музыкой Глинки под руководством замечательных музыкантов дала мастерству Катульской твердую опору подлинно русской школы пения, глубокое понимание ее основ.
Это принесло певице удачу и в создании образов Римского-Корсакова, продолжившего и развившего глинкинские традиции. Композитор сам свидетельствует, что в вокальных партиях своих опер старался быть ближе к Глинке, потому, что Глинка всегда благороден и изящен, помимо всех прочих своих гениальных качеств. «Сделаться проще, естественнее, шире — не мешает, даже необходимо не только мне, а и всем»,— писал Римский-Корсаков.
Создав ряд замечательных лирико-колоратурных партий, Римский-Корсаков углубляет их лиризм за счет «мелодичности, певучести и широты», к которым он все активнее стремится в своем вокальном творчестве. Колоратура у Римского-Корсакова приобретает особое выразительное, глубоко оригинальное качество. Виртуозные каденции, пассажи у него встречаются уже крайне редко: в первой арии Снегурочки, в зовах Волховы, в партии Шемаханской царицы. Но в самой вокальной мелодии Римский-Корсаков сочетает певучесть и широту с чрезвычайной гибкостью и подвижностью вокализации. Эта особенность оттеняет поэтическую фантастику его женских образов или их девическую беззаботность (первая ария Марфы), кокетливость (ария Оксаны). В идеале Римский-Корсаков представлял для высоких партий своих опер универсальное сопрано, в котором главенствующее свойство его музыки — поэтический лиризм — сочетался бы с инструментальной гибкостью голоса и драматической выразительностью. Для партии Волховы он прямо требует «лирико-фиоритурно-драматического» сопрано, указывая, что это вытекает из его музыки («все это вы увидите по клавираусцугу»,— пишет он московскому музыкальному критику С. Кругликову). В другом письме Римский-Корсаков пишет: «Настоящее сопрано — лирическое сопрано, потому что тут надо голос, умение и музыкальность. Из этого не следует, что лирическое сопрано не может принять участие в сюжете с драматическим оттенком; напротив, на мой вкус, тут-то и дорого настоящее пение». Это говорит о принципиальном расширении выразительной палитры лирико-колоратурного сопрано, его глубокой трансформации в операх Римского-Корсакова, который после Глинки отдал этому голосу дань больше всех других русских композиторов.
В борьбе против натурализма Римский-Корсаков стремился выразить оперный образ прежде всего в самом пений, через многообразие и богатство вокальных Красок. Это убедительно подтверждают строки его письма к Н. И. Забеле: «Скажу вам, что критика сбилась с толку за последнее время, как сбилась и публика. Композиторы отучили и ту, и другую ценить пение. Все устремилось на драматизм, натурализм и прочие измы. О пении думают только итальянцы, но у них зато музыкальное содержание и всякая сценическая правда на последнем плане, что тоже неутешительно. В «Царской невесте» оказалось возможным настоящее пение, и вот критика стала в тупик: пение-то она ваше хвалит, а не может понять и усвоить себе, что в пенни заключается и драматизм, и сценичность, и все, что требуется от оперы; а она (критика) говорит: «только пение», и не понимает, что это не только самое трудное, почто все остальное в себя включает».
Моя первая встреча с искусством Катульской состоялась в Большом театре где-то в 1932 или 1933 году. Елена Климентьева пела Снегурочку, а я в качестве «широкого демократического зрителя» сидела на галерке. Это была одна из самых моих любимых опер с детства, я всегда остро реагировала на ее музыку, не понимая тех, кто находил ее холодной... Но кого бы я ни слыхала в этой партии, никто не в силах был затмить того впечатления, которое произвела на меня тогда Катульская... Только зазвучала ариетта Снегурочки «Как больно мне» — слезы неудержимо полились из глаз... Так выразительно правдива была жалоба отвергнутой Лелем Снегурки, так горько было ее первое разочарование...
На первый план певица выдвигала глубокую «душевность» и «человечность» в образе своей героини, как именно и понимал его композитор. Вспомним его слова: «Царская невеста совсем не фантастична, а Снегурочка фантастична, но та и другая весьма человечны и душевны». Но это достигалось не подчеркнутой выразительностью, а было следствием глубоко пережитого чувства и редкой музыкальности певицы, тесного слияния певческой интонации с интонацией Музыкальной. Так хорошо знакомая музыка приобретала новое, неповторимое очарование, словно она впервые рождалась тут же на сцене, в пении этой Снегурочки. И каждый интервал, каждое движение мелодической линии приобретали проникновенную красоту. И особенно запал в память тот свет, которым озарился в конце ариетты тембр голоса певицы при переходе музыки из минора в одноименный мажор.
Это было одно из самых величайших моих музыкальных впечатлений в жизни, равное, быть может, последующим впечатлениям от Хейфеца, Рихтера или Караяна... К тому времени я слыхала уже много выдающихся певцов, но такого чисто музыкального потрясения еще не испытала.
И, вероятно, искусство возрождения музыки в первозданной чистоте чувства, вызвавшего ее, и есть то, что всегда обеспечивало певице признание аудитории, что делало незабываемым каждое ее выступление.
В сцене с Купавой Снегурочка — Катульская была сначала безучастна: ей мало понятны чувства Купавы; но она с удовольствием принимает приглашение идти гулять с девушками. Снегурочка весело несется в дом, хлопотливо прибирает прялку, прихорашивается... Но когда она начинает понимать, что является причиной раздора меж¬ду Мизгирем и Купавой,— Снегурочка пугливо жмется к Бобылю и Бобылихе. Ее голос выражает жалость и недоумение: что случилось? в чем горе Купавы? почему плачет Лель?
Во дворце Берендея Снегурочка — Катульская была полна наивного восторга. Выбегая вперед, на авансцену, она застывала очарованная невиданной красотой. Широко открытыми глазами она осматривала причудливую роспись дворца, становясь на колени, любовалась цветком, нарисованным Берендеем. И только побуждаемая Бобылем, Снегурочка вскакивала, торопливо кланялась народу и снова застывала, увидя Берендея: «А это кто? Кафтан узорчатый, обвязка 'золотая и по пояс седая борода?» Смело подбегала к царю и низко кланялась. Фраза «Здравствуй, царь» звучала звонко и чисто, а заключительная трель как бы не оканчивалась, а таяла в воздухе Основной краской в сцене с Берендеем была доверчивость — Снегурочка не знала страха. Привыкнув к Берендею, она с наивной непосредственностью осматривала его окружение; — это ощущение непосредственности в роли Снегурочки певица сохранила навсегда. Та же наивность звучал в словах Снегурочки, обращенных к Лелю (в сцене в лесу), «Красавица Снегурочка? Красавица! А ты берешь Купаву» и далее: «О, разве лучше, о, разве лучше Снегурочки Купава?»
Любовь МИЗГИРЯ Снегурочку не трогает — она ей непонятна. Только измена Леля заставляет ее решиться просить любви у матери-Весны.
Перерождение Снегурочки под влиянием страсти в музыке подчеркнуто широким и плавным развитием мелодии (тема Снегурочки идет в увеличении), с задержанными на фермато нотами и неустойчивыми интервалами; музыка выражает страстную истому любовных чувств. Н певица здесь находила новые краски — все пела ярко, полно, на грудной опоре. Восторг впервые испытываемого чувства любви озаряет слова Снегурочки «Но что со мной? Блаженство или смерть?» Последнюю арию Катульская пела на широкой кантилене, с глубокой нежностью и теплотой. Верхнее си звучало pianissimo, но звонко и отчетливо, как струна. Си и соль не связывались, а пелись раздельно прозрачным и чистым тембром, напоминая звон весенней капели. Всю арию Катульская пела, находясь спиной к дирижеру: Мизгирь держал ее венчальную фату, под прикрытием которой Снегурочка медленно исчезала из глаз зрителя. Землю покрывали лишь волны белого тюля, напоминавшие струи холодного ручейка,— все, что осталось от героини весенней сказки. Пассажи арфы в оркестре углубляли эту ассоциацию. Это была великолепная по поэтичности сцена, в которой сливалось вдохновение композитора, певицы, режиссера (В. Лосский) и художника (К. Коровин).
Среди исполнительских шедевров Катульской — поэтический образ Волховы — дочери Морского царя в опере «Садко».
Почти все сказочные женские образы Римского-Корсакова объединены общим началом: они поэтически выражают силы природы, ее стихии, покоряющиеся воле человека, служащие ему. Но между Снегурочкой и Волховой ощущаются более видимые, более конкретные связи. Снегурочку привлекают к людям «людские песня», песни Леля, которые пробуждают в ней тоску по неизведанному. Опаленная дыханием страсти и жарким лучами солнца, Снегурочка тает, благословляя любовь;
Такова же участь и Волховы. Покоренная песнями Садко, она дарит ему свою любовь и, преданная ему «до веку», растекается полноводной рекой, открывая новгородцам водный путь. Много общего со Снегурочкой и в приемах развития музыкального образа Волховы (например, в сцене свадьбы Садко и Волховы, ее тема также проходит в увеличении). Образ Волховы как бы продолжает образ Снегурочки. Дочь Мороза и Весны — девушка-подросток; в ней только просыпаются первые зовы любви. Волхова — женщина, чувственное начало отчетливо вы-ражено в ее музыке. Волхова, как и Снегурочка, гибнет во имя любви, но это несет счастье Садко и всем новгородцам. Так поэтически подчеркивает композитор самоотверженность женского чувства. Музыка, характеризующая Волхову, построенная в основном на сложных хроматических гармониях, на плавных, круглых призывных по интонациям взлетах голоса, насыщена любовной экспрессией. Поэтому партия Волховы требует иных красок, нежели партия Снегурочки. Здесь нужны ласкающие, завораживающие интонации, содержательность и красота тембра: этого требует, например, замечательный дуэт Волховы и Садко, выражающий экстаз страсти. Не случайно, как говорилось выше, Римский-Корсаков мечтал для этой партии о «лирико-фиоритурно-драматическом сопрано». Но Волхова не земная женщина, а фантастическое существо, и ее пение, в то же время, должно сохранять таинственную поэтичность, тонкое очарование.
Такого исполнения этой партии требовал В. Сук, с которым Катульская впервые работала над Волховой уже в советское время. Все фиоритуры Волховы она пела ровно, плавно, без рывков и акцентов, мягко снимая на дыхании окончания фраз, чтобы взлеты голоса Волховы приближались к звукам природы, напоминая мягкий плеск волн, ласковое дуновенье зефира. Дуэт с Садко Катульская пела насыщенным, компактным звуком. Это, однако, не мешало его легкости и свободе. В дуэте особенно важен средний регистр голоса, самый содержательный и теплый. Рельефно раскрывала певица нарастание чувств — каждая новая фраза дуэта звучала с новой широтой и экспрессией. Финальная фраза «Желанный мой» на ля-бемоль второй октавы, страстная и широкая, выражала кульминацию любовного чувства.
Новую краску в образ Волховы привносит колыбельная, которую морская царевна поет спящему Садко на берегу Ильмень-озера. Эта колыбельная — одна из лучших созданий всей русской вокальной литературы. Ясные и нежные очертания ее мелодии, такой простой и народной по своему духу, приобретают фантастический колорит благодаря изумительной по поэтичности и тонкости красок оркестровке, таинственно звучащим гармониям, напоминающим о морской царевне. И если во второй картине музыка Волховы была напоена чувственной экспрессией, пафосом любовного томления, то в колыбельной слышится уже иное. Это голос чистой и преданной женской любви. Главная эмоциональная «тональность» колыбельной — беспредельная, почти материнская нежность. Катульская пела колыбельную очень просто, ровно и певуче, ведя всю мелодию как бы на «одном смычке» и добиваясь предельной прозрачности звучания.
Заключительную фразу без слов певица начинала forte и скользящими движениями голоса (portamento) на постепенном diminuendo достигала ля-бемоль второй октавы: в этот момент Волховы уже не видно: она рассеивается «алым утренним туманом по лугу». Лишь острые восходящие пассажи арф и флейт напоминают об участи чудесной возлюбленной Садко.
Большим достижением Катульской явилась и Марфа в «Царской невесте» — роль, также созданная певицей уже на советской сцене. И здесь чувство правды помогло ей найти свою Марфу, показать ее образ в жизненной многогранности. Трагическая судьба Марфы часто толкает исполнительниц на ложный путь: то, что они знают о ее печальном конце, накладывает печать обреченности на весь ее облик, начиная с первого же появления Марфы на сцене. Это совсем не согласуется с музыкой — первая ария Марфы исполнена не только светлого лиризма, но и детской беззаботности, необычайной душевной ясности, жизнерадостности. Только встреча с Грозным на момент сжимает ее сердце тяжелым предчувствием, но в девичьей душе недолги хмурые настроения; вскоре Марфа вновь беззаботно смеется с женихом, полна светлых и радостных чувств.
Стремление Катульской всегда в своей сценической работе исходить из музыки, ее вокального содержания и здесь принесло плоды. Основной чертой образа Марфы явилась его контрастность. В первых двух актах (то есть во втором и третьем по опере) Марфа — Катульская была озарена тихим, ясным светом: все сулило ей счастье, все ей улыбалось. Чувство радости жизни, особенно свойственное юности, слышалось в интонациях речитатива «Смейся, смейся, придет твоя пора — сама полюбишь», в арии. Все сверкающие лаской переливы голоса, которыми так богата эта ария Марфы, чудесное mezzo voce на си-бемолъ второй октавы ( приводившее в восторг Римского-Корсакова в исполнении Забелы), плавные спуски и подъемы голоса, его тесная слитность с оркестром, кантилена, напоенная широтой дыхания,— все создавало настроение ясного девического счастья. И Чем светлее был облик Марфы, тем выразительнее ощущался контрастный перелом образа в последнем акте. Уже в первых же словах речитатива «За пяльцами мне вдруг взгрустнулось!» — в голосе певицы слышались скрытые слезы, тоска измученной страданиями души. Певица здесь находила особые интонации, глубоко трогательные, окрашенные выразительностью дыхания. И звук голоса здесь был совсем иной, нежели в предыдущих актах — глубокий, округлый, «темный». Контрастные смены настроения в арии последнего действия точно и тонко передавались голосом певицы, то приобретавшим серебряную звонкость колокольчика, то звучавшим, как стой встревоженной больной души. Он умел выражать тончайшие душевные движения, искусно заложенные композитором в изгибах мелодии, ее интонационных тяготениях и разрешениях. Когда слушаешь эту арию в исполнении Катульской, особенно понимаешь композитора, требовавшего в «Царской невесте» «голосов и пения на первом месте». В партию Марфы, «особенно излюбленную и отделанную» композитором, как он сам свидетельствует, Римский-Корсаков вложил весь свой гений великого музыканта.
Глубокая музыкальность Катульской проложила ей путь и к поэтическому воплощению образа Царевны-Лебедь («Сказка о царе Салтане»), птицы Сирин («Сказание о невидимом граде Китеже»), Панночки («Майская ночь»), царевны Красы ненаглядной («Кащей бессмертный»), Шемаханской царицы («Золотой петушок»).
Партии опер Глинки и Римского-Корсакова составляют основу репертуара Катульской. Это понятно. Годы творческого расцвета певицы тесно связаны со становлением репертуара и стиля советской оперной сцены, шедшего под знаком возраставшего пиэтета русской музыки, нового реалистического раскрытия и широкой пропаганды ее лучших образцов в народных массах. Образ Люд¬милы и, особенно, образы Римского-Корсакова сопровождают Катульскую на протяжении всей сценической жизни, шлифуют ее дарование, вокальное мастерство.
Чувство правды, психологическая глубина, воспитанные в певице работой над русской оперой, определили и реализм образов, созданных Катульской в западноевропейском оперном репертуаре. И здесь были партии, со¬провождавшие всю ее сценическую жизнь. Таковы, на-пример, юная дочь брамина Лакме, открывшая певице путь на оперную сцену, Джульетта, Манон, Мими, Виолетта и многие другие образы. Можно смело сказать, что в репертуаре Большого театра не было лирико-колоратурной партии, которую бы не пела Катульская. Ее искусство богато огромным творческим материалом, накопленным талантливой певицей за многолетнюю деятельность на сцене Большого театра.
«Чтобы сделаться настоящим певцом, надо быть настоящим музыкантом»,— говорил знаменитый певец и педагог Гарсиа. «В искусстве существует еще нечто высшее, придающее пению полную волшебную силу, делающую его выразителем наших внутренних ощущений — это личные душевные свойства певца. От ясного, впечатлительного ума, творческого воображения, тонкого чувствования прекрасного и от способности к увлечению зависит количество чувства, вкладываемого в пение, от разностороннего же умственного развития и образования зависит умение осмыслить исполнение и ясно передать мысль композитора». Так формулировал основные требования русской вокально-исполнительской школы И. П. Прянишников, известный оперный певец и педагог Катульской. Он подчеркивал, что мастерство певца только в соединении «с музыкальным чувством», а также с глубоким музыкальным развитием «образует первоклассного артиста».
На сцене и в педагогической практике Елена Климентьевна придерживалась принципа столь же известного, сколь и часто забываемого: сама музыка рождает образ. Надо только уметь ее слышать и уметь передать это «слышание» своей аудитории.
Елена Климентьевна всегда подчеркивала, что вокальная технология всегда должна быть подчинена музыкальной выразительности.
Как пример, могу привести трактовку Катульской известного романса Рахманинова «Вчера мы встретились», в котором певцы обычно, в первую очередь, стремятся к драматическим акцентам. Помнится, я услышала его в исполнении Катульской впервые по радио, где-то в конце 40-х или начале 50-х годов. Это была трансляция ее концерта из Малого зала консерватории. И именно это исполнение запомнилось навсегда. Возможно, потому что зрительного «ряда» здесь не было, я впервые столь отчетливо «увидела» героев этого романса, поняла всю глубину трагедии, вдруг прорвавшейся в мимолетности случайной встречи. Только голосом, его интонационной выразительностью певица передала психологический подтекст этой вокальной сцены, раскрыла почти невысказанную драму когда-то близких людей, волнение их еще не угасших чувств...
Как известно, этот романс посвящен композитором чете Керзиных, имеющей большие заслуги в деле пропаганды русской камерной музыки. Елена Климентьевна была очень близка с Марией Семеновной Керзиной в последние годы ее жизни и многое взяла от этой прекрасной музыкантши, проходя с нею камерно-вокальную литературу, в том числе и лирику Рахманинова. На нотах романса рукою Катульской написано: «Ритм, контрасты, интонации, точное выполнение указаний автора». Действительно, эти замечания исчерпывают требования к исполнителю романса. Но взглянув в ноты, мы увидим, какие сложные задачи поставил перед певцами композитор, как много нужно мастерства, чтобы их выполнить.
Рахманинов строго регламентирует все динамические и агогические нюансы, точно поясняя, как надо спеть каждую фразу, даже слово. Он указывает и форму исполнения всего романса, намечая части, объединяя их движение к кульминации. Эта форма предельно соответствует и поэтическому тексту, и развитию собственно музыкального образа. Певцу нужно не только выполнить все указания автора, но главное — прочувствовать их, живо представив подтекст внутренне насыщенного взволнованного рассказа, внешне, казалось бы, даже банального по ситуации.
Первые фразы романса звучат достаточно «нейтрально»: декламация и нюансировка подчеркивают слова, создающие экспозицию повествования: «Вчера мы встретились; она остановилась, я также...» В каждой из этих трех фраз певица, следуя музыке, выделяет последнее слово, характеризующее действие. Но уже затем (с эпизода un росо piu mosso) на первый план выступает эмоциональное содержание, развитие чувства. И далее, когда наступает tempo I, описание действия уже тесно сплетено с чувством нарастающей душевной боли, сожаления... Во фразе «бедняжка улыбнулась» слышатся сдерживаемые слезы — певица разделяет эти два слова едва заметной цезурой, и произносит первые слога так, что слушатель понимает, каким трудом досталась эта улыбка. Дыхание, взятое перед фразой «ради бога, велела мне молчать», вызывает ощущение поспешного жеста героини, выдает ее испуг, боязнь услышать слова сочувствия, даже сожаления...
Резким контрастом к внешнему действию .(«...отвернулась, и брови сдвинула, и выдернула руку») звучит голос певицы на словах «прощайте, до свиданья...» В них столько затаенной любви, и нежности, и ласки, и... муки! Новый взрыв отчаяния героя подводит к психологической и музыкальной кульминации «...на вечную разлуку, прощай». И снова трудно сдерживаемые нежность, любовь и жалость пронизывают фразу «погибшее, но милое созданье», которая от forte через diminuendo подходит к pp.
По силе воздействия, по емкости психологического содержания, доведенного до почти зримой конкретности, интерпретация Катульской этого романса Рахманинова является одной из вершин ее камерного исполнительства В тексте Я. Полонского, ничем особенно не примечательном, в декламационной структуре музыки, певица нашла тонкую поэзию человеческих отношений, в обыденном факте помогла слушателям увидеть трагедию одиночества, не свершившегося счастья, боль и горечь погибшей любви...
В воспоминаниях о своем педагоге А. Масленников, описывая встречи с ней в классе, тоже останавливается на интерпретации Катульской этого романса:
«Мне особенно памятен один такой урок: Елена Климентьевна дала мне романс Рахманинова «Вчера мы встретились». Я был тогда в ее классе единственным мужчиной и решил использовать свое «преимущество», попросив спеть его мне. Елена Климентьевна села за рояль, а ученики, как всегда, столпились вокруг. Каким образом произошло то, что случилось через несколько минут, ни один из нас не может вспомнить до сих пор. Трагедия простая, но страшная этой своей простотой, раскрылась перед нами в голосе, в паузах, казавшихся наполненными внутренним борением. А мы, как парализованные, ничего не могли сделать, ничем помочь...»
Катульская в высшей степени обладала мастерством раскрывать «смысл произносимых слов» и «вызвавшие их чувства» (Шаляпин) в глубоком слиянии их с музыкой. Певица никогда не приносила музыку в жертву преувеличенной выразительности, никогда не нарушала ритм, не разрывала музыкальную форму ради какого-нибудь внешнего эффекта. В этом — высокий академизм ее искусства. В самой музыке она искала выразительность, материал для создания живого образа, обогащая его своей художественной фантазией.
Чтобы убедиться в этом, достаточно познакомиться с ее записями. Их много — около двухсот, и они очень разнообразны — от русских песен до романсов Форе, Дю-парка, Массне. Но как ни странно, при огромной любви нашего народа к пению — лучшие записи Катульской (да и только ли ее?), в том числе и относящиеся к началу 50-х годов, почему-то не перенесены с магнитной ленты на пластинки. Редко и неполно передаются они и по ра¬дио. (Елена Климентьевна не раз об этом горевала.) И получается так, что мы сами себя обкрадываем, являясь «Иванами, не помнящими родства», забывая о высоких традициях русского вокального искусства, которые живут в творчестве наших лучших мастеров. А как нужно широко демонстрировать записи крупнейших советских вокалистов именно сейчас, когда репертуар многих певцов сузился до одного только «старинного романса», а вкус отдельных исполнителей иной раз снижается до предела...
Кстати говоря, Елена Климентьевна тоже очень любила русский старинный романс и песню. Но как она их пела! При всей гибкой подвижности, техническом изяществе, какими обладал ее голос, ему была присуща и особая компактность грудных нот, довольно редкая у сопрано, но которая придает тембру особую теплоту, как гово¬рят, «берет за душу». (Эта особенность, словно по на¬следству, перешла от Катульской к ее ученице, Тамаре Милашкиной, которая обладает редким по теплоте и красоте тембра голосом.) На основе простых песенных мелодий, бытовых танцевальных ритмов, певица создавала неповторимые, психологически яркие портреты, пленяя реализмом интонаций живой человеческой речи.
При всем том, что Елена Климентьевна пела самую различную по настроению музыку, ее пение всегда было наполнено какой-то внутренней энергией чувства. И лишь только певица выходила на эстраду — в зале мгновенно ощущался подъем, воцарялась торжественная праздничность — верный спутник подлинного искусства. Именно в связи с этим особенно запомнился концерт в Большом зале ВТО в 1943 году, когда Елена Климентьевна отмечала 35-летие своей творческой деятельности. В ее пении было столько свежести, фантазии и эмоциональной щедрости, что под конец все слушатели встали и устроили бурную овацию. А слушатели-то были какие! Как сейчас, вижу стоящих в первых рядах А. В. Нежданову, Е. А. Степанову, Н. С. Голованова, В. И. Качалова, С. И. Мигая, М. Ф. Ленина и многих других крупных деятелей советского театра, с восторгом аплодирующих Катульской, заразившей всех своим подъемом, своим поразительным, сверкающим артистизмом.
«Дорогая и любимая Елена Климентьевна,— сказала в своем приветствии юбилярше А. В. Нежданова,— позвольте мне от всей души и от всего сердца горячо приветствовать Вас в знаменательный день Вашего 35-летнего служения искусству.
В Вашем даровании счастливо сочетались прекрасный голос, исключительная музыкальность, благородство, тонкий вкус, большая культура и громадное мастерство.
При рождении Вас поцеловала муза, и Вы, щедро осы¬панная ее дарами, несете людям радость и вдохновение своего изящного таланта. Вы являете собой живой пример бескорыстного, честного, принципиального отношения к искусству. Молодежь должна у Вас учиться умению пронести сквозь тернии жизни и сохранить неувядаемой радостную улыбку Вашего прекрасного творчества.
Я горда и счастлива тем, что нас связывает долголетняя жизненная и артистическая дружба, что Вы — моя милая, скромная землячка и что в самые тяжелые дни, переживаемые нашей Родиной, мы были вместе в Москве и наши голоса звучали по радио на весь мир».
Все отношение Неждановой к Елене Климентьевне подтверждало искренность слов великой певицы. Это, действительно, был почти уникальный в истории вокального искусства пример ничем не омраченной на протяжении почти сорока лет дружбы двух выдающихся певиц одного амплуа, работавших на одной и той же сцене.
Обо всем этом мне вспомнилось в грустный вечер 23 ноября 1966 года, когда осиротевшие ученики Елены Климентьевны рассказывали друг другу о различных замечаниях, которые делала им на уроках их педагог.
— Однажды я пришла в класс, — сказала одна,— поздоровалась, но, очевидно, была не очень собрана и подготовлена к занятиям. Елена Климентьевна посмотрела на меня и укоризненно покачала головой:
— Нет, так приходить на урок нельзя. А ну-ка, войди еще раз.
Я вышла из класса, сосредоточилась, внутренне подтянулась и, снова войдя, звонко и радостно отчеканила:
— Здравствуйте, Елена Климентьевна!
— Ну вот, теперь хорошо, — улыбнулась она, и, добро глядя на меня, заметила: — ведь мы же будем заниматься пением, а оно не терпит вялости, будничного, бескрылого настроения. Искусство — всегда радость!
Как эти слова живо напомнили мне Елену Климентьевну.
Теперь я отчетливо понимаю, почему расцвет творческой деятельности и популярности Катульской пришелся все-таки на послереволюционные годы. Причины этого — ее бессребренность, отзывчивость на каждое хорошее начинание, увлечение идеей великой миссии искусства в воспитании людей,
Сознавая ответственность и важность своего дела, певица безотказно трудилась, не считаясь со временем, с материальными условиями, с суровой обстановкой первых лет революции.
С 1918 года Катульская стала принимать участие в концертах для красноармейцев Московского гарнизона. В 1921 —1923 годах для обслуживания частей Московского гарнизона создается художественная академическая бригада, возглавляемая А. Б. Гольденвейзером. В ее состав входили: Алиса Коонен, артисты Большого театра Катульская, Садомов, Виктор Смольцов, Вера Васильева, скрипач Крейн, виолончелист Эрлих; бригада выступала с тематическими программами. Концерты обычно сопровождались вступительным словом А. Б. Гольденвейзера. Артисты готовились к этим концертам с большой тщательностью, включая в свои программы лучшие произведения композиторов доглинкинской поры, русской и западноев¬ропейской классики. С этих пор завязывается дружба Елены Климентьевны с красноармейской аудиторией. Кроме концертов, систематически организовывались выездные спектакли в рабочие и сельские районы.
Широкое поле деятельности Катульская находит в зарождающемся тогда советском радиоисполнительстве, явившись одним из пионеров музыкального вещания. «Нежданова, Катульская, Сибор, О. Ковалева — первыми стали у советского микрофона, показали пример десяткам, сотням, а теперь и тысячам артистов... — писал журнал «Говорит СССР» к десятилетию радиовещания. «Артисты выступали с готовностью — Катульская, Пирогов, Козловский, Жуковская, Нежданова, Обухова охотно учили новый репертуар. Требовали репетиций. Требовали наушников, чтобы самим проверять звучание голоса»,— свидетельствует советская пресса. Вплоть до середины 50-х годов, на протяжении более чем тридцати лет, Елена Климентьевна остается неутомимым деятелем музыкального радиовещания. Радио создает стимул для непрерывного расширения и обновления репертуара певицы. С начала работы Катульской на радио особенно стал расти ее Камерный репертуар, в который вошли около семисот произведений русской и западноевропейской вокальной классики, народной песни и советской музыки. Владея французским, немецким и итальянским языками, Елена Климентьевна участвует в передачах для заграницы, нередко выступая с речами, обращенными к нашим зарубежным друзьям. В 1939 году она учится по-испански для того, чтобы спеть несколько испанских песен и приветствовать героический народ Испании на его родном языке.
Катульская много пела и в больших концертных программах под управлением выдающихся дирижеров. Композитор В. Власов вспоминает, что когда, например, А. Коутс вновь приехал в Москву, теперь уже из-за рубежа, то прежде всего он попросил, чтобы в его концертах приняла участие Катульская.
Понятны и те стимулы, которые руководили Еленой Климентьевной, не покинувшей Москву во время Великой Отечественной войны. Она не только готова была ко всем трудностям быта прифронтовой полосы, но и стала одним из основателей и постоянных участников спектаклей в филиале Большого театра в 1941 — 1942 годах. Всю свою энергию Елена Климентьевна отдаст творческой работе для Победы. В суровые дни первой военной осени, когда враг рвался к стенам Москвы, когда одна за другой налетали вражеские эскадрильи и сеяли смерть и разрушение на улицах советской столицы, филиал Большого театра открывает свой сезон концертом с участием крупнейших мастеров вокального и хореографического искусства. Среди них — Е. К. Катульская, Н. А. Обухова, С. Я. Лемешев, Е. А. Степанова, С. П. Юдин, А. И. Ор-фенов, А. И. Садомов. Анонс театра обещает москвичам оперы «Севильский цирюльник», «Риголетто», «Травиата», «Демон», «Русалка», балеты «Бахчисарайский фонтан», «Коппелия», «Конек-Горбунок». Только в «Севильском цирюльнике» за этот период Елена Климентьевна выступила около полутора десятка раз. И вновь ее Розина, как и в прошлые, мирные годы, своим лукавством, задором и изяществом вызывает улыбки на суровых лицах бойцов и командиров, доставляет им минуты отдыха и радости. Не раз случалось, что во время спектакля объявлялась воздушная тревога, и над Москвой разгорался воздушный бой. Но ни зрители, ни артисты обычно не реагировали на налеты воздушных пиратов. Розина продолжала свою ловкую игру с ревнивым доктором Бартоло, добиваясь права на любовь и свободу, Дон Базилио с блеском пел знаменитую арию о клевете, а Фигаро и граф Альмавива торжествовали победу.
Параллельно с работой в театре Елена Климентьевна выезжает на концерты в воинские части генералов Рокоссовского, Конева и других, выступает в госпиталях и на агитпунктах. За время войны Катульская спела свыше двухсот шефских концертов.
Голос Елены Климентьевны, особенно часто звучащий по радио в дни войны, достигает передовых позиций фронтов.
Среди писем, пришедших к артистке с фронта,— от бойцов и командиров, мы находим и нарядные открытки, и скромные треугольники фронтовой почты, и наскоро вырванные из блокнота листки; все они содержат слова любви и благодарности артистке за ее пение по радио и щедрые подарки, которые она регулярно посылала защитникам Родины.
«Дорогая тов. Катульская,— гласит письмо из действующей армии от И сентября 1941 года.— В ответ на Ваши подарки и письмо, мы, группа бойцов Красной Армии, приносим Вам чувство глубокой признательности. Нам дороги эти простые и искренние знаки внимания и участия, проявленные Вами, известной представительницей русского театрального искусства.
Мы не забудем этого! Мы сделаем все от нас зависящее, чтобы сохранить свободу нашей родины, нашего великого народа, нашу золотую русскую литературу и искусство... Мы отомстим за надругательство над могилой Тараса Шевченко, за оскорбление памяти Льва Толстого, за разрушенный домик Пушкина в Одессе!..
Жгучая ненависть к врагу роднит всех нас. Нам понятны Ваши чувства, но пока Вы должны только верить в нашу победу. А мы, бойцы Красной Армии, сделаем все, чтобы эту страстную веру оправдать нашей победой на полях сражения.
Вы, тов. Катульская, наша родная артистка. Мы будем счастливы снова услышать Ваш голос, Ваше имя, увидеть Вас...
Понятно и то, почему Елена Климентьевна так не любила говорить о своих физических недугах, о невероятных страданиях, которые мучили ее в последнее время: каждого, кто приходил к ней, она неизменно встречала улыбкой и добрыми словами. В последний раз, бук-вально за неделю до кончины, она вышла ко мне, как всегда, подтянутая, нарядная, улыбающаяся... Мария Петровна Максакова рассказывает, что, навестив Катульскую тремя днями позже, она разговорилась с нею о вокальных проблемах, и Елена Климентьевна, доказывая какую-то мысль, чисто и звонко взяла верхнее си...
Таковы были сила духа и огромный заряд творческой энергии, мудрость и ясность мысли, которые всегда возвышали Елену Климонтьевну над «прозой» жизни, обы денностью, над личными невзгодами, мелкими (а иногда и крупными) обидами...
В последние годы Елена Климентьевна мало выходила из дома, разве только в консерваторию и оперную студию, на спектакли своих учеников, чтобы потом строго и требовательно поговорить с ними, поддержать удачи, пожурить за ошибки, подсказать путь их исправления. И не раз случалось, что на другом конце провода сердились и плакали — Елена Климентьевна была непоколебима.
Добрейший и чуткий человек, она не знала компро миссов ни в искусстве, ни в жизни, обладая на редкость обостренным чувством справедливости. И не было случая, чтобы Елена Климентьевна но пережила чужую обиду как свою, а быть может и сильнее. И вспоминая совсем еще недавние вечера теплых дружеских бесед, затягивавшихся порой далеко за полночь при непременном участии ее мужа и преданного друга Антона Осиповича Дроздовского, я мысленно вижу Елену Климентьевну в ее гостиной, украшенной замечательными картинами знаменитых русских художников, вижу ее глаза, то излучающие радость и свет, то горящие справедливым возмущением. Если сказать, что Елена Климентьевна была замечательным педагогом — это значит сказать очень мало. Она была воспитателем душ своих учеников, любовно и терпеливо взращивая их нравственные идеалы, их гражданские чувства. И неслучайно, если кто-нибудь не оправдывал ее надежд — прежде всего как че¬ловек, она не вспоминала о нем, а если и вспоминала, то с горечью.
Я никогда не забуду вечера, когда, проводив Елену Климентьевну в последний путь, собрались ученики Катульской — и бывшие, и еще только начавшие консерваторский курс — у ее ближайшего друга, Таисии Алексеевны Устиновой. Их было человек шестнадцать, и все они, подавленные горем, осиротевшие, потерянные, жались друг к другу, как бы инстинктивно стараясь сохранить то тепло, то объединявшее их высокое духовное начало, которым так щедро стремилась наделить их Елена Климентьевна в работе, в беседах, воспитывая в них по-требность к чтению, поощряя внимание ко всему прекрасному, к общественным делам. ...Вспоминается мне радость Елены Климентьевны, когда ее ученицы в студенческой концертной бригаде посетили Колыму и Чукотку. Как она переживала их восторженные письма, как гордилась тем, что молодые певицы приносят людям счастье приобщения к искусству... Творческий труд всегда был для Елены Климентьевны радостью, и она терпеливо и настойчиво воспитывала такое же отношение к нему и в своих учениках. «Был... вид урока, за который мы в полном смысле слова были готовы отдать полжизни,— рассказывал Масленников.— Сами для себя мы называли его «музицированием». Он проходил всегда у Елены Климентьевны на дому и уже по одному этому был привлекателен для нас.
За рояль садилась Елена Климентьевна. Мы вытаскивали из книжного шкафа огромную кипу нот и... начиналась толкотня: каждый хотел оказаться поближе к своему педагогу. Советы подвинуться, потесниться, повернуться и даже убрать куда-нибудь свою голову, которыми мы обменивались свистящим шепотом, были обычной прелюдией к уроку. Это было понятно: все мы стремились не только слышать голос Катульской, поющей с листа, но и следить за клавиром, как и за ее руками, скользящими по клавишам.
— Вот этой ноты нужно легко коснуться, эту — прочувствовать, а эту подержать. Видите, какая интересная, логичная линия мелодии...
Елена Климентьевна казалась нам чародеем, наделенным сверхъестественной силой: она все знала, все умела, все понимала. Какой огромной музыкальной интуицией и опытом нужно обладать, чтобы так чувствовать самую структуру произведения, безошибочно распределять динамические градации, даже в сочинениях, которые она читала первый раз».
Общение Елены Климентьевны с музыкой по существу не прерывалось никогда. На пюпитре рояля постоянно менялась толстая пачка нот. Елена Климентьевна была в курсе всей выходящей в свет новой вокальной литературы, знала ее не понаслышке (о классике нечего и говорить). Многие романсы Мясковского, Шапорина, Ан. Александрова, Кочурова, Свиридова, Ракова, Власова и других советских авторов пела сама, умела увлечь ими и студентов, внушить им любовь к этой музыке, направить их мысль на преодоление трудностей современного вокального языка. Было радостно наблюдать, как при этом совершенствовалась, оттачивалась и ее мысль, все глубже проникая в тайны вокального мастерства. С особой ясностью я поняла силу аналитического ума Катульской в последние годы, после работы ее с Милашкиной и Масленниковым над партиями Наташи Ростовой и Анатолия Курагина в опере «Война и мир», готовившейся к постановке в Большом театре. Елена Климентьевна словно заново постигала для себя закономерности вокальной мелодики Прокофьева, не столько художественные, которые всегда были близки ей, сколько методологические.
И когда, спустя некоторое время, зашел разговор о мнимой «невокальности» Прокофьева, Елена Климентьевна со свойственной ей убежденностью сказала:
— Прокофьев абсолютно вокален. Только надо уметь подобрать «ключик» к исполнению его музыки, нужно точно знать, как спеть то или другое место, которое кажется поначалу трудным.
И тут же напела сложную фразу (в которой, помнится, был малоподготовленный скачок на септиму вверх), подробно объяснив, какой при этом процесс совершается в вокальном аппарате певца. Сейчас я очень раскаиваюсь, что не записывала беседы с Еленой Климентьевной, надеясь на то, что как-нибудь вместе с нею зафиксирую ее размышления о музыке и вокальном мастерстве. Сейчас многие детали, имевшие специальный интерес, забылись. Но твердо помню, как каждый раз удивляла и восхищала мудрость Елены Климентьевны, ее ясный, проницательный ум. Он был постоянно в движении, в целеустремленных поисках решения задач, которые каждодневно ставила перед ней педагогическая практика. Даже собираясь в первый раз в больницу (за три месяца до кончины), Елена Климентьевна захватила тетрадку, куда она, видимо, заносила свои мысли о вокальном искусстве.
Елена Климентьевна оставила ряд интересных методических работ. И все же она всегда была больше творцом, чем методистом. Она не только учила, она делала значительно больше — зажигала искры вдохновения в душах молодых певцов, внушала им стремление всегда идти вперед, осваивать новые, еще неизведанные пласты искусства, создавать новые образы. Она лепила из них художников. Вот почему ее лучшие ученики поражают своим великолепным профессионализмом, в котором больше творчества, чем ремесла, своей работоспособностью и внутренней дисциплиной, воодущевленностью и горячим артистическим темпераментом. Искусство Катульской теперь живет в них. Это должно быть для них и радостно, и ответственно.
