Билеты в Большой театр 
Ранее: Часть 116
Александр Алексеевич Горский Рядом с Большим театром, на доме № 2 по Копьевскому переулку, висит мемориальная доска, на которой высечен мужской профиль и надпись: «В этом доме с 1906 по 1924 гг. жил выдающийся деятель русского балета Александр Алексеевич Горский». А. А. Горский получил образование в Петербурге, окончив в 1889 году 18-летним юношей, театральное училище. Педагоги — П. Г. Карсавин, Н. И. Волков, М. И. Петипа — привили ему лучшие традиции русской балетной школы. В течение 11 лет А. А. Горский работал артистом балета Мариинского театра, а с 1900 года переехал в Москву и стал балетмейстером Большого театра. Молодой Александр Горский был во власти новых идей Московского Художественного театра. Придворная помпезность, слащавая «голубизна» героев, дежурные построения кордебалета, статичность действия не удовлетворяли его. Родилось желание придать большую естественность мизансценам, содержательность и образность танцам. С одной стороны, Горского не устраивала академическая холодность постановок М. Петипа.
С другой — он, петербуржец, воспитанник школы Петипа, прекрасно понимал величие таланта старого балетмейстера, мастерство его композиций, изобретательность, разнообразие танцевального языка. Действительно, во всех своих балетах Горский широко использовал отдельные фрагменты и танцы Петипа. Многие композиции Горского построены на основе переработки хореографии выдающегося мастера. Не случайно первый успех А. Горскому принес «Дон-Кихот». Его творческую победу определило прежде всего новое построение мизансцен, действенная и органичная связь между танцевальными номерами. Масса в «Дон-Кихоте» и, кстати, во всех балетах Горского была не просто фоном для солистов, но активно действующим участником всех событий. И эти принципы воссоздания жизни в спектакле, углубления образов балетмейстер пронес через всю жизнь.
Основы актерского мастерства, творчески переработанные А. Горским, опирающиеся на реалистические традиции драмы, создали целую плеяду замечательных танцовщиков и одновременно артистов-мимов. Достаточно вспомнить А. Булгакова в «Баядерке» и «Раймонде», В. Рябцева в «Корсаре», «Дон-Кихоте», «Коньке-Горбунке» и «Тщетной предосторожности» или Е. Гельцер во всех ее ролях. Это новое, привнесенное А. Горским, живет и развивается и во многих наших спектаклях. А. Горский, часто используя хореографическую основу М. Петипа, по-новому раскрывал хореографический материал, заставлял его дышать и излучать тепло. Ставя «Баядерку», А. Горский изменил начало третьего акта, сочинив грандиозное массовое танцевальное действо на музыку Луиджи, построил его на материале народного индийского танца. В картине «Тени» (в четвертом акте) он почти целиком составил рисунок выхода кордебалета. Но, дав в руки артисткам газовые шали, он придал картине большую воздушность, волшебность. Замена одной из сольных вариаций вариацией двойки сняла налет официальности со всей композиции. Гран па в «Раймонде» строилось на элементах постановки М. Петипа.
Но, оставив лишь четыре пары солистов, образующих как бы дружеское окружение героев спектакля, А. Горский внес лирическую струю в адажио, а заменив вариацию солистки на вариацию четверки, более выпукло подал соло Раймонды. И так было во многих балетах. А как заботился он об органическом слиянии сотканной им хореографической ткани с индивидуальностью артистов! Подчас Горский сочинял несколько редакций вариаций и танцев для разных по своей манере исполнителей. В отличие от Петипа он для создания атмосферы народного празднества чаще прибегал к народному и бальному танцу (на каблуках), подчеркивая этим социальную разницу действующих групп. Так, например, вальс в первом акте «Раймонды» строился как венгерский народный танец, в «Лебедином озере» вальс был не придворным, а крестьянским. И это не от желания упростить! Ведь создал же он вместо бесцветного танца невест М. Петипа — свой шедевр, который в основном и живет до сих пор. А. Горский любил красочность. Его любимыми художниками были А. Головин и К. Коровин.
Вспоминается сверкающая, как драгоценный камень, «Баядерка», чудесный сад в «Корсаре», вызывавшие гром рукоплесканий фонтаны в «Коньке-Горбунке» и многое другое, что настраивало зрителя в нужном для балетмейстера ключе — спектакль воспринимался как праздник. А. Горький создал внутри балетов замечательные хореографические шедевры. Достаточно хотя бы вспомнить «Нереид», «Океан и жемчужины», «Ковры» из «Конька-Горбунка», разнообразие танцев и па-де-де из «Коппелии» и многое другое. А. Горский был одним из тех прогрессивных деятелей русского искусства, которые, безоговорочно приняв Советскую власть, отдали свой талант народу. Он активно участвовал в создании репертуара, созвучного революционной эпохе (к первой годовщине Октября он поставил хореографическую композицию «Стенька Разин» на музыку А. Глазунова).
До последних дней своей жизни он создавал новые балеты или совершенствовал созданное ранее. Достаточно сказать, что «Лебединое озеро» ставилось Горским дважды. Влияние А. Горского, безусловно, сказалось на «Эсмеральде» и «Спящей красавице» В. Тихомирова и на «Красном маке» В. Тихомирова и Л. Лащилина. Я бы сказал больше — это влияние (драматизация действия, реалистическая трактовка образов) прослеживается в лучших современных балетах вплоть до «Спартака». Безусловно, эта связь опосредованная, но это и есть лучший вид развития традиций. Творчество А. Горского — национальное богатство нашего народа.
А. Варламов.
Продолжение: Часть 118
