Билеты в Большой театр
8 903 710 85 87
Афиша театра Схема зала Схема проезда О компании Контакты

МАСКИ «МАЗЕПЫ». Неуловимое присутствие Шекспира. Театральные аспекты нового «Мазепы».

Пригласив для постановки «Мазепы» Роберта Стуруа, Большой театр в поиске новой идентичности, целостных эстетических решений и оригинальных форм сценической выразительности вновь обратился к реформаторскому потенциалу мастеров драматической сцены. В первой премьере нынешнего сезона кровавую историю Макбета и Леди Макбет подробно рассказал дебютировавший в опере знаменитый интерпретатор шекспировских текстов, литовский режиссер Эймунтас Някрошюс; в следующей, уже балетной премьере грустную повесть о Ромео и Джульетте в новом для себя жанре витиевато изложил англичанин Деклан Доннеллан, известный в России благодаря своим неожиданным прочтениям пьес Шекспира. В гармоничном слиянии с драматургией загадочного барда с берегов Эйвона возрастала и всемирная слава Роберта Стуруа. Однако именно на Стуруа Большой театр возложил обязанность прервать затянувшуюся череду «шекспировских» премьер на Новой сцене апофеозом русской классической оперы на Основной. Стремясь преодолеть первоначальное неприятие «Мазепы», Стуруа загорелся желанием в драматургически рыхлом сочинении Чайковского проявить и укрупнить систему шекспировских координат.

Следуя законам шекспировского театра, активно осваиваемым практиками современного театрального процесса, действие «Мазепы» Стуруа развернул во вневременном, очищенном от быта и, что особенно важно для постановочной традиции этой оперы, – ярко выраженного национального колорита. Художник Георгий Алексии-Месхишвили главным элементом оформления сделал огромные, застилающие пронзительное свечение голубого задника, страницы подлинных писем гетмана Ивана Мазепы. Броское сходство изящной польской вязи со знакомыми с детства строчками пушкинских черновиков – лукавый намек на литературную основу оперы. У подножия факсимильных полотен возвышается проросший клиньями золотистой пшеницы дощатый помост – символ благополучия дома Кочубея и мира, царящего на украинской земле. Лаконичные декорации заливает ровный мягкий свет, спешат, обгоняя друг друга, одинокие облака, множеством дрожащих свечей оживает манящая синева. Завораживающая картина безмятежного счастья изменится к концу спектакля – опаленная неутолимой жаждой мирового господства, она обагрится кровью и почернеет.

Метафорой преступного стремления Мазепы к абсолютной власти становятся грозно спускающаяся из-под колосников разъятая на части старинная географическая карта Европы и размером более скромная военная карта гетмана, которую Мария страстно набрасывает на несгибаемые плечи Мазепы. Найденный Алексии-Месхишвили символический ряд отсылает зрителей к воспетому романтиками образу Великого гетмана: в первом акте в пшеничных колосьях мирно дремлет пластмассовый белый конь, а в симфоническом антракте «Полтавский бой», имитируя бешеную скачку, под пристальным взглядом Высшего судии неуклюже проплывает изваяние вздыбленного коня с опрокинутой фигурой трубящего ангела. Алексии-Месхишвили обращается к преломленному фантазией Байрона, Гюго, Делакруа, Листа эпизоду из юности Мазепы – популярная в XIX веке легенда повествует о том, как застигнутого за любовными проказами красавца-пажа привязали к хвосту? пущенной вскачь лошади. Строгую, подчеркнуто аскетичную среду Алексии-Месхишвили обогащает аллюзиями, создавая занимательный контекст для режиссерских построений.

Роберта Стуруа с «Мазепой» Чайковского примирила возможность осмыслить природу политического террора. В мятежном украинском гетмане Стуруа увидел сходство с Кавдорским таном, искушаемым сверхчеловеческим величием. Не доверяя чувству честолюбивого Мазепы, любовную интригу оперы, как и сокрытые в музыке Чайковского глубинные пласты, Стуруа принес в жертву идее о безнравственности всякой политической борьбы. Отгородившись от «оперной специфики» верой в простодушие оперного зрителя, Стуруа не стал обременять себя поиском оригинального сценического эквивалента и ограничился редкими придумками, вроде потешной казни юродивых. Исполнителю партии Мазепы Валерию Алексееву он предписал самоуверенную походку и отменную осанку, а исполнительнице партии Марии Лолигге Семениной (согласно заказу режиссера, «молодой и худой») – фанатичный интерес к фуражке Мазепы и длительное стояние на коленях.

В коленопреклоненном положении с навязчивой настойчивостью оказывается каждый из героев оперы. Дважды на колени встает и сам Мазепа – в первом действии, когда он просит у Кочубея руки дочери; и в финале, когда, вопреки ремаркам либретто, Мазепа в смутном раскаянье склоняет голову перед саблей Андрея. Выстраиваемые Стуруа мизансцены предельно наивны и однозначны – зрительское восприятие ни интеллектуальными, ни эмоциональными заданиями не перегружено. Режиссер не мешает певцам озвучивать свои партии, но и не помогает им создавать убедительные образы. Расписавшись в бессилии перед «человеком поющим», Стуруа предпочел самоустраниться и подтолкнул солистов в соблазнительные объятия милых оперных штампов.

Свой вклад в стилевую сумятицу спектакля вносят и невразумительные танцы, поставленные Георгием Алексидзе, и эклектичные костюмы, придуманные Алекси-Месхишвили. Одежды и грим Кочубея и Любови идеально гармонируют с постановками «Мазепы» в Большом театре в 30-40-х годах прошлого века, а черные кожаные пальто сердюков соответствуют рассвету' тоталитарной тематики в музыкальных театрах Европы в середине 90-х.

Людмила Данильченко

Журнал «Большой театр», 2004 год