Билеты в Большой театр 
Запись Фуата Мансурова (В. Валайтис, Т. Милашкина, Е. Нестеренко, И. Архипова, В. Пьявко; LP, «Мелодия», 1979) притягивает внимание прежде всего составом и соответственно очень высоким общим исполнительским уровнем. В ансамблях голоса разделены и хорошо слышны (что, впрочем, следует поставить в заслугу и звукорежиссеру). Увертюра выстроена так, что первая часть звучит очень отрывисто, четко, с драйвом, следующая же за ней светлая, лирическая тема – протяжно и неспешно, но не просветленно.
Мазепа Валайтиса – крайне закомплексованный, глубоко уязвленный интроверт, не всегда в себе уверенный, борющийся и боримый, постоянно и подспудно сознающий неправоту своих действий. Сознавая себя лишь элементом огромной, страшной в своей хаотичности и неотлаженности структуры, он более не принадлежит себе, будучи неспособным повлиять на ход событий и терзаясь именно этим («Спасти нельзя его!../Чем ближе цель гетмана...»). Единожды запустив чудовищный механизм, он оказывается не в состоянии, не в силах его остановить и должен уже навсегда подчиниться этому фатальному, неостановимому действию. Занятый всецело поиском причин негативного в себе, Мазепа лишен малейшей возможности выйти за пределы внешнего круга. Словно занимая «не свое» место и ощущая это, он находится временами почти на грани срыва. Назвать такого Мазепу абсолютно слабым было бы неверно, но преодоление собственного «я» дается ему предельным напряжением. Все это хорошо передает «волнующийся» голос певца. Что же касается любви к Марии, то это, может быть, та единственная ниша для Мазепы, где он пытается обрести себя – и также безуспешно. Появление и присутствие возлюбленной лишь временно преображают, укрепляют гетмана духовно, но в этих моментах нельзя ему отказать в неподдельной искренности. Центральной сценой становится эпизод «Тиха украинская ночь...» – пример жестокого, нелицеприятно-беспощадного, мучительно-болезненного самоанализа.
Очень важен здесь «лейттембр» – не музыкальный, но психологический – образа Кочубея. Кочубей Нестеренко «распаляется» еще до кульминационной точки ссоры, оставаясь тем не менее в четких границах; в голосе проступает надлом и болезненность. Более того, создается впечатление, что такая ситуация долго и подспудно вызревала, и для вынужденного соблюдать внешние приличия Кочубея необходим был лишь повод со стороны Мазепы. Вероятно, уже давно был понят Кочубеем смысл «неясного намека» последнего. Герой замахивается очень сильно и резко. Наверное, недаром здесь используется вариант текста «В руках державных палачей...» (даже не «московских»!) вместо менее откровенного «Предатель, ждет тебя ответ...», но даже такой штрих призван служить мотиву личной обиды и оскорбления. В этом месте пение откровенно переходит в скандирование. Образ наполнен ожесточением до краев, так что ощущения праведности гнева не возникает и восприятие переводится в негативную плоскость.
Лишь эпизод начала II акта исполнен сдержанно–благородного достоинства. В ариозо «Три клада» (не лишенном эффективности – местами даже кажется, что традиционно хороший вкус изменяет певцу) и вообще в этой сцене превалирует чувство безудержного отчаяния последней минуты, перемешанное с ненавистью и растерянностью. Звук теряет округленность, «открывается». Истовость исполнения Кочубеем и Искрой молитвы в сцене казни резко выделяются на фоне сурово-спокойной сдержанности хора.
Любовь – Архипова отличается в первую очередь цельностью, нерасчленимым единством исполнительского и психологического начал. Пение ее особенно оформленное, собранное. В ариозо «Дитятко любимое...» можно услышать не одну лишь боль и страдание утраты, но и то чувство по отношению к дочери, которое уже никогда не сменится прощением. Марию Милашкиной отличает состояние полуреальности-полуприсутствия. Вопрос Мазепы «Скажи, отец или супруг...» она или не понимает, или не вслушивается в него – Мария действительно готова безотчетно жертвовать всем. И потому кажущееся безумие становится для нее трагически обусловленным, едва ли не закономерным.
