Лондонский сезон Большого: "Пламя Парижа"

«Пламя Парижа» — Наталья Осипова и Иван Васильев еще больше поднимают лондонский сезон Большого

Когда танцуют экс-звезды Большого балета Наталья Осипова и Иван Васильев, театр просто задыхается: всеобщее «о!» служит выражением коллективного удивления или восторга. Выступая в качестве приглашенных артистов со своей бывшей труппой, Васильев и Осипова вывели гастрольный сезон Большого на удивительную высоту — столь же потрясающую, что и парящие их прыжки. Они приподняли все, что их окружало. Пара на сцене и за ее пределами, Васильев и Осипова оставили Большой в 2011 г., до того, как в закулисной жизни труппы начался кризис, вылившийся в «кислотную атаку» на артистического директора Сергея Филина. Теперь они международные суперзвезды; Осипова этой осенью станет артисткой Королевского балета. Их гостевое выступление в «Пламени Парижа» есть лишнее напоминание о том, как много потерял Большой с их уходом.

Постановка Алексея Ратманского странная. Осуществленная в 2008 г., она основывается на балете, поставленном в 1932 г. Василием Вайноненом для того, чтобы советская публика могла восславить Французскую революцию. Оригинал отличали бравурный танец, массовые сцены в народном духе и любовная история двух молодых революционеров Жанны и Филиппа. Ратманский оставляет некоторые фрагменты, но добавляет контрреволюционный поворот сюжета: симпатичная аристократка Аделина гибнет на гильотине. Скорость и повествовательная составляющая не очень согласуются друг с другом: танцовщики лихорадочным пунктиром пытаются «проговорить» сюжет со всеми его нагромождениями.

И все равно «Пламя Парижа» показывает лучшее, что есть в Большом, труппа которого так мощно выступила во время своего нынешнего визита в Лондон. Дивертисмент, разворачивающийся при дворе, длится слишком долго, но Кристина Кретова и Артем Овчаренко в нем просто изумительны — с их великолепной «фразировкой» и остроумным осмыслением себя в предложенной ситуации. Очень трогательна Анастасия Сташкевич в партии обреченной на смерть Аделины. Изъяны балета перестали беспокоить меня, когда взошли на баррикады Васильев и Осипова. Осипова мчится сквозь толпу с копьем в руке — ее скорость и легкость невероятны, но такова же и ее ярчайшая харизма. Влюбляется ли она в Филиппа, беспокоится ли за Аделину, ее реакции всегда мгновенны и наполнены чувством.

«Ракетные» прыжки Васильева, казалось, были выше, чем когда-либо. Взвиваясь в воздух, он вертелся, подобно вертолету, перебирая ногами с потрясающей скоростью стрелы, выпущенной из лука. И прыгая даже еще выше, он словно в легкой диагонали ложился на воздух — перед тем, как приземлиться на одно колено с изумительным прогибом спины. Техника фантастическая, но не это главное. Осипова и Васильев все внимание сфокусировали на себе благодаря яркому сценическому присутствию, актерской убедительности и чувству полнейшего собственного превосходства. Их не остановить, как не остановить ход самой революции.

Зое Андерсон «Индепендент», 19.08.2013

«Пламя Парижа» на сцене Ковент-Гарден
С начала и до конца этот двухактный спектакль представляет собой бесконечную демонстрацию хореографии, преимущественно предназначенной для усиленного ансамбля крестьян и солдат

Это выигрышная комбинация: девушки, попавшие в беду, героические молодые люди, убогие, похотливые аристократы, а также история любви среди брожения умов и льющейся крови Французской революции. «Пламя Парижа» в постановке Алексея Ратманского, в субботу вечером завершившее лондонский гастрольный сезон Большого, — новая редакция старого советского балета, которая по максимуму использует его «активы», позволяющие русским довести свой танец до космических высот. С начала и до конца этот двухактный спектакль представляет собой бесконечный парад хореографии, преимущественно предназначенной для усиленного ансамбля крестьян и солдат, которые наводняют сцену, демонстрируя содержательное наполнение своей атлетической удали.

Ратманский воскресил из небытия этот балет в 2008 г., включив в свою постановку некоторые фрагменты хореографии Вайнонена (премьера первого «Пламени Парижа» состоялась в 1932 г.) и некоторые коллизии оригинального либретто, обращенного к революционным ценностям, на которых был взращен Советский Союз. Новая хореография (поставленная на приподнятую музыку Бориса Асафьева) отличается маскулинностью и виртуозностью настолько, насколько этого требует предмет, и когда работает на полную мощь, она не разочаровывает. Что, однако, Ратманскому не удается, так это должным образом «рассказать» две параллельные истории любви (трагическую — Жерома и Аделины и счастливую — Жанны и Филиппа) — или дать эмоциональную передышку среди всего этого лихорадочно-возбужденного танца.

Также несколько нарушен и баланс: дивертисмент Ринальдо и Армиды — увеселительное зрелище дл двора Людовика XVI и Марии Антуанетты — тоже слишком длинен, что приводит к ощущению затянутости балета. И тем не менее — какие исполнители! Екатерина Крысанова — блестящая, очаровательная балерина, способная выдать фейерверк, если потребуется. Ее Жанна, самая резвая из всех когда-либо существовавших героинь, даже не уступала Филиппу Ивана Васильева, а ведь этот Васильев — один из первых танцовщиков среди тех, что, не стесняясь, любят привлекать внимание публики к своей особе, — а это что-нибудь да значит. К всеобщему удовольствию, он играючи справился со всеми трудностями партии Филиппа — беспечного юноши из отряда марсельцев. Для меня, однако, центральной фигурой спектакля стал Денис Савин в партии Жерома, благородного идеалиста, которому не удалось спасти свою возлюбленную Аделину (восхитительная Анна Ребецкая) от казни на гильотине.

Дебра Крейн «Таймс», 18.08.2013

«Пламя Парижа», Большой балет
Наталья Осипова и Иван Васильев, выступившие с Большим балетом, в поразительной форме

В ролях юных влюбленных, захваченных бурным водоворотом событий Французской революции, Наталья Осипова и Иван Васильев демонстрируют такое буйство своих талантов, что оно оглушает, подобно непрекращающемуся артобстрелу, и заставляет публику разражаться аплодисментами. Этим выступлением отмечено их возвращение — в качестве приглашенных артистов — в Большой балет, который их взрастил и который они неожиданно покинули в 2011 г. И оба показали максимум того, на что способны: ее воздушный полет, стремительные прыжки и фуэте были свободны от какого-либо усилия, он, натянув каждое сухожилие, преодолевал земное притяжение и тут же закручивался в стремительном вращении или выпрыгивал в па де сизо.

Но «Пламя Парижа» предназначено не только для демонстрации виртуозной техники. Это вещь историческая. Впервые увидевший свет рампы в 1932 г., балет композитора Бориса Асафьева и хореографа Василия Вайнонена по всей видимости был любимым балетом Сталина. И, несомненно, был невероятно популярен у зрителей вплоть до 1960-х гг. Алексей Ратманский, бывший артистический директор Большого и хореограф мирового уровня, хотел вернуть труппе некоторые лучшие творения ее советского прошлого. Так, в 2008 г. он осуществил эту радикально переосмысленную и по-новому зазвучавшую редакцию. Местами эта воскрешающая память «регуманизация» работает прекрасно. Герои революции появляются так, словно фриз разворачивается поперек арьерсцены.

Когда Жанне Осиповой угрожает отвратительный местный Маркиз, он со своими друзьями, принимающими участие в этом набеге, огромными прыжками пересекают всю сцену; а когда она и ее брат Жером вступают в отряд марсельцев с дерзким Филиппом во главе (Иван Васильев), эта сцена, отмеченная «массовыми» плывущими движениями рук, совершенно захватывает тебя благодаря своей потрясающей энергетике. Удовольствие продолжается, когда действие переносится в Королевский двор, где неповоротливый Людовик XVI и кокетливая Мария Антуанетта пребывают в обществе изнеженной знати; здесь есть прелестная сцена «балета в балете», блестяще исполненного Кристиной Кретовой и Артемом Овчаренко. Но по мере развития действия, его стремительность лишается тонуса.

Только что размахивая оружием носились мужчины, а в следующий момент сцену заполняет вереница помахивающих пальмовыми листьями Марианн в длинных туниках. В решающий момент, после знаменитого свадебного па де де, в котором Осипова и Васильев потрясают публику, эмоциональный настрой мрачнеет — и Аделину (восхитительная Анастасия Сташкевич), добрую юную аристократку, влюбившуюся в Жерома, волокут на гильотину. Это означает конец революционной пропаганды, а также то, что финал балета приходится на такой странный эмоциональный спад. Вечер прошел так, как он прошел, благодаря полной отдаче не только звезд, но и каждого танцовщика на сцене.

Сара Кромптон «Телеграф», 16.08.2013
 

Большой балет, «Пламя Парижа»
Королевская опера, Лондон
Исполнив версию советского представления о Французской революции, созданную Алексеем Ратманским, Большой закончил лондонский сезон на высокой ноте

Русский балет испытывает все возрастающий интерес к своему прошлому советских времен, бросая свежий взгляд на спектакли, отвергнутые как пережитки дискредитировавшей себя идеологии. Ранее в этом году Михаил Мессерер осуществил для Михайловского балета прекрасную реконструкцию «Пламени Парижа» — французского революционного балета Василия Вайнонена. А в прошедший уик-энд Большой исполнил этот балет, заново воссозданный Алексеем Ратманским, — замечательно остроумную и занимательную постановку, которая не только оказалась кульминацией лондонского гастрольного сезона, но и напомнила о том, что потеряла труппа, когда в 2008 г.

Ратманский отправился в Америку. Возвращаясь в 1932 г.: радикальное новаторство Вайнонена было в том, что он сделал толпу — кордебалет — главным героем, действующим на сцене, и «одушевил» его энергичным народным танцем. Ратманский сохранил эту жизненную силу, напитав ее ансамблевыми танцами и статичными картинами с героическими, машущими кулаками трудящимися. Но он также прослоил эти танцы великолепным материалом, который заставил балет очень продвинуться вперед по сравнению с двухмерной моралью его оригинала. I акт, например, включает восхитительно комичный мгновенный слепок двора Людовика XVI с представлением, разыгранным желающим произвести впечатление обидчивым королем, и развлекающим придворных представлением пародийного балета; в последнем главные роли исполняют артисты, которые позднее, заботясь о своих интересах, внесут лепту и в общее дело, выступив на народном параде.

Более того, Ратманский направляет развитие действия с помощью двух любовных историй: отважная деревенская девушка Жанна покорена революционным солдатом Филиппом, а добрый Жером влюблен в изысканную аристократку Аделину. Эти истории заставляют еще пристальнее сосредоточиться на массовых сценах, но также позволяют Ратманскому добавить и более мрачную ноту — неожиданную гибель Аделины от рук кровожадной толпы. Как русский, живущий в XXI веке, Ратманский понимает, какие страшные последствия бывают у революций — неважно, большевистских или «белых». И хотя этот балет вряд ли понравился бы Сталину, он демонстрирует лучшее, на что способен Большой. Иван Васильев, приглашенный выступить в партии Филиппа, возможно, был слишком напористым, исполняя свои завлекающие народ трюки. Но его уравновешивали цветущая резвая Жанна Екатерины Крысановой и великопное исполнение остальной труппы. Это было закрытие лондонского гастрольного сезона Большого, и благодарные зрители едва смогли отпустить его со сцены.

Джудит Макрелл «Гардиан», 20.08.2013

«Пламя Парижа», Большой балет, Королевская опера Московская труппа оставила самое сокровенное и блестящее напоследок

Большой оставил это напоследок, чтобы показать свое настоящее лицо, исполнить балет, который одной с ним крови, плоть от плоти его. «Пламя Парижа» Алексея Ратманского, выбранное для закрытия сезона, оставит радостное воспоминание, которое перевесит впечатление от проблематичных классических постановок, исполненного «с акцентом» Баланчина и ужасных событий, ранее произошедших в закулисной жизни. Наконец здесь, в спектакле, поставленном самым одаренным из недавних директоров Большого, вы увидите молодых артистов, которые танцуют, которые играют роли, которые любят театр, самобытные, владеющие необходимым арсеналом средств выражения, искренне открытые для публики, воздающей им сторицей. Прошлым вечером приглашенные звезды Наталья Осипова и Иван Васильев превзошли самое себя.

На последнем представлении Васильев появился снова, на этот раз с рыжеволосой Екатериной Крысановой, чья Спящая красавица, сменившая ранее травмированную, к сожалению, Марию Александрову, была столь очаровательна. В отсутствии слепящего эффекта, появляющегося в результате тарарама, производимого Васиповыми, остальная труппа смогла сфокусировать внимание на себе. В результате, стало возможным насладиться некоторыми выдающимися исполнителями и единством труппы. Они, подобно Осиповой и Васильеву, принадлежат к поколению танцовщиков, пришедшему при Ратманском.

«Пламя Парижа», несмотря на то, что повествует о Французской революции, насквозь проникнуто духом Москвы. Эта редакция 2008 г. далеко ушла от созданного в 1932 г. советского оригинального балета, в котором танцевала Галина Уланова, признававшаяся в том, что ее приводила в замешательство роль актрисы Мирей де Пуатье. С другой стороны, артисты, занятые в первой постановке, должны были воплощать не индивидуальные характеры, а великие силы большевистской революции. Энергичные массовые танцы, поставленные Василием Вайноненом, — вот что возбуждало публику, заполнявшую зал, и лично Иосифа Сталина. Однако сюжет востребовал невнятный круговорот персонажей — краткое содержание, изложенное Сирилом Бомоном, насчитывает восемь страниц. Ратманский очень вольно обошелся с этим балетом, когда, будучи директором Большого (2004-08 гг.) — критикуемым, но дальновидным, решил вспомнить об этом коммунистическом тотеме и превратить его в «театр балета» для новых поколений танцовщиков Большого и зрителей. Он сохранил яркие вайноненовские фрагменты, но добавил в балет любовную интригу и придумал новую отправную точку для истории, которая заканчивается очень дурным предзнаменованием, чего не было в полном оптимизма оригинальном спектакле, столь нравившемся Сталину.

Истинно, когда начинается спектакль, требуется некоторое время, чтобы осознать, что «отдельные» молодые люди превратятся в две связанные между собой любовные пары, связь осуществляют брат и сестра — Жером и Жанна, но когда уж они занимают «свое место», мы можем страдать и радоваться вместе с ними по ходу пьесы, в то время как вайноненовские народные танцы поражают нас своим блеском и вызывают нервную дрожь. Дополнительным бонусом можно счесть то, что этот куда более многоплановый сценарий Ратманского и его соавтора Александра Белинского так хорошо ложится на аккуратно смонтированную партитуру Бориса Асафьева, в которой собраны разные музыкальные стили и которая рассказывает собственную и такую интересную историю «перемещений» во времени. Нынешняя Мирей де Пуатье вносит свою лепту в эмоциональное повествование о молодых людях. Будучи великой театральной актрисой, она представляет собой гибкий «символ»: ее можно нанять с тем, чтобы она воплотила ту или иную метафору — в зависимости от того, кто ей платит.

Это переплетение различных историй рождает не только живые человеческие импульсы внутри великих деяний, но и будоражащий мысль балетный и исторический палимпсест, в котором наслоились друг на друга мифы барочных и советских времен, а также XVIII столетия, смещенные во времени стили танца и культуры, — такую вот запутанную живую смесь искусства Большого, атлетического, сатирического, самобытного. Первой сцене требуется некоторое время, чтобы «начаться» и обозначить характеры, однако вскоре мы уже захвачены бешеной энергией уличных танцев. Далее переключаемся на помпезную золоченую «придворную» сцену, которая просто ослепляет всеми своим потрясающими туалетами, страусовыми перьями, сияющими париками, и среди всего этого блестящего великолепия пресыщенные придворные, ведомые Ратманским, предоставляют танцовщикам Большого большой простор для занимательных интерпретаций.

Король Людовик XVI посреди гавотов старого образца настаивает на исполнении своего нового излюбленного танца, напоминающего искаженное крестьянское притопывание, что практически представляет собой танцевальный эквивалент знаменитой фразе, брошенной его супругой: («Если у них нет хлеба»), «Пусть едят пирожные». Затем мы перемещаемся в другой временной слой и оказываемся на представлении балета с мифическим сюжетом, который показывают двору знаменитые парижские артисты Мирей де Пуатье и Антуан Мистраль. На бумаге все это выглядит совершенно избыточным, и в старых спектаклях Большого эти куски торжественно изымались. Но в новом балете сцена стала эмоционально актуальной, перекликающейся с жизнью своим насмешливым посылом и зрелищными достоинствами.

Приветствую Кристину Кретову — Мирей де Пуатье, исполненную большого блеска и ума, фиглярку до кончиков ногтей — эту актрису если нанять, она сделает все, что от нее потребует роль. В своем балете об Армиде и Ринальдо она и дорогого стоящий «беспозвоночный» Артем Овчаренко довели соотношение между пародией и правдоподобием до совершенства. Запомнилось, как смешно выглядела Кретова, когда неумело пыталась разжечь свой «ведьмин котел» («Эй, я богиня, а не рабочий сцены») и закашлялась, когда в конце концов повалил дым. В последней сцене она самым великолепным образом переключилась на другую роль, изобразив крылатую богиню победы революции. Все было великолепно сыграно и пронизано чувством юмора и дополнило впечатл

ение от ее богатого оттенками танца в партии Принцессы Флорины в «Спящей красавице». Кретова — настоящий подарок, как и порхающая Чинара Ализаде в партии Амура. Подобная хорошо разработанная драматургия и умелое актерское исполнение — характерные черты Большого (что легко объясняет, почему в Москве прижился Фредерик Аштон — некоторые актерские работы как будто родом из «Сна»). Иван Васильев в партии Филиппа вновь заставляет смеяться от радостного удивления при виде его жажды жизни, его ликующего наслаждения своей работой. Летая над сценой на неправдоподобной высоте и заполняя собой все вокруг, он победоносно извлекает максимум возможного из реакции публики. И Крысанова, которая, быть может, и не такая «силовая молния», как Осипова, однако производит в высшей степени возбуждающий эффект демонстрацией своих технических достижений, дополняющих ее более сдержанную интерпретацию.

Жером Дениса Савина — почти мальчишка с предельной искренностью чувств, он совершенно сокрушен гибелью своей благородной возлюбленной (красавица Анна Ребецкая). И не знаю никого, кто мог бы выступить лучше в партии ее отца Маркиза, чем Руслан Скворцов, чьи темные «грозовые» брови и выпяченный подборок великолепно дополняют белый парик, и в то же время ему хорошо известно, как пройтись походкой негодяя, представляющего собой явную угрозу в сексуальном плане. Хвала и честь также Людовику XVI Дениса Медведева, марсельскому трио с Игорем Цвирко во главе и забавному Алексею Лопаревичу (ранее изумительной Карабос) в роли Церемониймейстера. Это был подлинный Большой, ничем не опороченный, ничего не строящий из себя. Был ярким и захватывающим, то есть — самим собой.

Исмин Браун Интернет-портал "Артистическое бюро"/TheArtsDesk.com, 19.08.2013

Источник: Пресс-служба Большого театра